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ST03 - Elas na pauta: mulheres e canções

Coordenadoras:     Tereza Virginia de Almeida (UFSC)
                               Claudia Neiva de Matos (UFRJ)

Resumo

O interesse pela música popular e, mais especificamente, pela canção, vem crescendo notavelmente em muitas áreas acadêmicas. As abordagens tradicionais, de natureza sócio-histórica ou poética, centradas nos elementos contextuais ou no estudo das letras, alternam-se ou combinam-se com análises que procuram apreender as relações estéticas e semióticas entre texto, música e performance. Esses estudos articulam-se produtivamente com as investigações acerca de segmentos sociais específicos, enfocados segundo critérios de gênero, etnia, religião etc. O simpósio que propomos objetiva reunir pesquisadores, doutores ou pós-graduandos, que trabalhem com as relações entre gênero e canção, particularmente no campo da autoria feminina. Esta se refere a mulheres compositoras e letristas, mas também, em certos casos, a mulheres cuja atuação em outras instâncias da criação poético-musical (como a performance vocal) chega a ser tão consistentemente produtora de sentido que configura uma função autoral. Tratando de criadoras brasileiras ou estrangeiras, os trabalhos podem: desenvolver análises de suas obras e performances poético-musicais; discorrer histórica ou teoricamente sobre a presença feminina na criação e recriação de música popular ou tradicional; investigar sua situação no mercado musical e na indústria fonográfica; ou ainda discutir as modalidades e caminhos de (auto)representação da mulher através da música e da palavra cantada. O simpósio não pretende postular a busca de uma identidade definida da mulher nos objetos em questão, mas sim elaborar perspectivas multifacetadas que possam contribuir para a compreensão do feminino em sua diversidade e complexidade.


Trabalhos

Adriana Vilasboas do Espírito Santo
Representações do feminino na poética de Rita Lee
O trabalho aborda as canções de Rita Lee, principalmente nas décadas de 70 e 80, procurando examinar em sua linguagem poético-musical os modos de representação do comportamento feminino em nosso tempo. Verifica-se que a compositora e cantora se ocupa da questão do gênero não propriamente para celebrar a mulher, mas para desconstruir os mitos da identidade feminina. Em suas canções, exerce um olhar (auto-)irônico capaz de dar mais visibilidade a um comportamento complexo e multifacetado. Sua poética quebra tabus ao retratar abertamente o aspecto físico, sexual e afetivo da feminilidade. Essa visão renovada da mulher é apresentada com o (bom) humor de um estilo discursivo que cataloga e explora o corriqueiro, o clichê, a gíria, a banalidade presentes na fala popular contemporânea
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Adriane Rodrigues de Oliveira Grey
Elis Regina: marcas na canção
Este trabalho focaliza as transformações autorais estabelecidas por Elis Regina em suas interpretações, a partir da canção “Folhas Secas” de Nélson Cavaquinho e Guilherme de Brito. Para tanto, usa a metodologia proposta por Luiz Tatit na qual as entidades tradicionalmente identificadas na superfície de um texto ou de uma melodia (como recorrências melódicas ou lingüísticas, saltos intervalares, mudanças de andamento na melodia, funções narrativas, contrastes rítmicos...) são inter-relacionadas de forma a oferecerem parâmetros teóricos homogêneos para a análise da canção. A importância da ampliação do enfoque analítico, que também passa a considerar a expressão corporal do artista e as imagens do vídeo, possibilita a leitura da canção como uma rede de significados que se estabelecem por meio das diferentes linguagens em que se manifestam, proporcionando uma leitura pluridimensional que mostra como diferentes interpretações possibilitam novas perspectivas de significação.
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Alberto Andrés Heller - UFSC
Chiquinha Gonzaga e o piano: a cultura que chegou ao Brasil junto com o instrumento
O piano representou, durante o século XIX e primeira metade do século XX, muito mais que apenas um instrumento musical: ele foi o grande representante de toda uma cultura e de toda uma tradição. Não é por acaso que Chiquinha Gonzaga (1874-1935) aparece na vida musical brasileira principalmente através dele. A cultura dos salões no Brasil retoma (consciente e inconscientemente) a vida dos salões europeus, onde se destacam músicas de Chopin, Schubert, Liszt, óperas e canções. Paralelamente, surge um verdadeiro mercado de “músicas fáceis” para o consumo da burguesia em ascensão, cujas filhas quase que obrigatoriamente passam a estudar piano (estudo que, porém, nunca visa qualquer tipo de profissionalização). Pretende-se aqui explorar as relações que se estabeleceram entre a mulher, a cultura e as tradições musicais da época.
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Álvaro Neder
Um homem pra chamar de seu: sons musicais, ironia e desconstrução identitária
Discursos musicais contróem identidades através de associações retóricas, e, simetricamente, sujeitos são situados através de suas identificações com gêneros. Assim, a análise dos gêneros e estilos musicais empregados por Marina Lima e Erasmo Carlos, em suas respectivas versões para Mesmo que seja eu, ilumina importantes facetas do complexo processo de produção de identidades através da canção. Baseado nos achados proporcionados por esta abordagem analítica interdisciplinar, eu argumento que Marina Lima se apropria de elementos musicais marcados discursivamente como “masculinos” e “femininos”, resultando em uma estratégia retórica irônica, que contribui para desconstruir a estabilidade das representações de gênero na canção popular. Por sua vez, o ouvinte, ao identificar-se com estas representações musicais resignificadas, participa de um processo de produção de novas subjetividades—plurais.
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Anasthasie Adjoua Angoran Brou
Fakalo: aspetos de uma narrativa de queixas femininas
Fakalo é o titulo de uma canção de Betika : cantora da Costa do Marfim que esta quebrando os recordes de audiência de sua autora. A cantora explora certo tipo de relação estabelecida entre homens solteiros e mulheres solteiras no universo social urbano deste país africano. O enunciado das aspirações da mulher é feito na primeira pessoa do singular deixando assim aflorar um sujeito feminino. Este sujeito se dirige a um receptor na segunda pessoa do singular identificado pelo nome de Fakalo, o titulo da canção. A conduta dele constitui o eixo principal das queixas da moça. Nos empenharemos nessa comunicação em pôr em evidência alguns elementos utilizados na canção como base para construção de uma identidade feminina africana francófona apresentada sob uma perspetiva individual. A afirmação de aspirações femininas por Bétika em FAKALO elabora-se como outra representação feminina cujo modo de construção procuraremos analisar.
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Cláudia Neiva de Matos - UFF
Adriana Calcanhotto singular e plural: uma autora e seus parceiros
A proposta é examinar o processo criativo da cantora e compositora Adriana Calcanhotto sob a perspectiva de noções abrangentes de parceria e autoria. O termo parceria assinala a repartição plural de papéis na feitura da canção e consagra a integração entre eles, o modo como a canção brota da colaboração entre várias pessoas, linguagens e instâncias de comunicação. Os frutos dessa colaboração vão-se articulando consistentemente ao longo da produção da artista, sob um direcionamento empenhado que assegura a coerência do conjunto e lhe atribui um caráter profundamente autoral. Esta abordagem da obra de Calcanhotto vincula portanto dois eixos temáticos: a fabricação de canções como resultado de uma interação entre diversas modalidades de parceria autoral; a própria autoria individual como resultado de uma parceria entre diversas atividades, talentos e referências culturais.
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Geni Rosa Duarte - UNIOESTE
Helena Meirelles, compositora
Helena Meirelles, apresentada nos últimos anos pela mídia como uma figura exótica, foi uma figura singular dentro da música popular. Exímia instrumentista, conviveu com músicos populares que percorriam o então estado de Mato Grosso, com eles aprendendo a tocar violão e viola, numa trama em que influências as mais diversas se faziam sentir, muito especialmente as polcas paraguaias cantadas numa mistura de espanhol e guarani. Dessa trama surgiram suas composições, entremeando temas os mais diversos com um modo singular de tocar a viola caipira, com modulações e acordes que lembram as execuções em harpa paraguaia, mesclando influências regionais também nas maneiras de cantar e dançar. O objetivo da comunicação é estudar seu lado como compositora, mesclando formas regionais de música e dança vigentes nos espaços populares, focos de encontros a partir de errâncias e migrações das classes populares.
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Isabel Porto Nogueira, Maria Letícia Mazzucchi Ferreira - UCPel
Mulheres Intérpretes
“Mulheres Intérpretes” se insere no projeto maior sobre “Memórias de Músicos”, que vem sendo desenvolvido desde 2004 por uma equipe multidisciplinar de historiadores e musicólogos da Universidade Federal de Pelotas. Pretende-se organizar um banco de memórias que possibilite reconstruir a história musical de Pelotas através das narrativas. A História Oral será o instrumento metodológico utilizado na pesquisa, como história oral temática ou abordando histórias de vida, pretende-se compreender o processo de construção de uma memória de grupo com a ênfase na prática musical. Trataremos aqui de reconstruir histórias de vida de quatro mulheres que se dedicaram profissionalmente à música, como intérpretes de música de concerto e professoras de música, onde as imagens que elas próprias resgatam de sua trajetória constituem-se em elemento essencial para a composição dos relatos.
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Karelayne de Assis Coelho Bezerra
“O que é que a baiana tem”: um estudo sobre Carmen Miranda
Nos estudos sobre o século XX, o Rádio é apontado como uma poderosa ferramenta de comunicação e integração entre os indivíduos. Na década de 30, no Brasil, visando alcançar um público maior, as emissoras, já com finalidades comerciais, passaram a apresentar programas populares, dando vez e voz ao samba nas programações radialísticas. Nesta época, surge o fenômeno “Carmen Miranda”. Proponho um estudo sobre a criação deste mito do samba e sua importância enquanto primeira celebridade feminina da música nacional no exterior. Como intérprete, levou composições de nossos maiores sambistas para serem ouvidas lá fora, mas como cartão-postal vivo do Brasil no exterior, Carmen iria se lançar como uma figura típica de uma baianidade para exportação que Hollywood tanto procurava. Mas, nessa oscilação entre grande cantora e caricatura sul-americana desenhada pelos EUA, Carmen desponta como ícone do samba no exterior e, para explorar esta questão, analisarei letras de sambas cantados por Carmen que a desenhariam como intérprete de um estilo marcadamente nacional.
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Luciano Rosa Azambuja
Adriana canibal: uma leitura de uma canção de Adriana Calcanhoto
A compositora e intérprete Adriana Calcanhoto é considerada uma das mais significativas revelações da música popular brasileira contemporânea. Com sucesso de crítica, público e vendas, conquistou reconhecimento no Brasil e no exterior, por meio de uma trajetória consistente que se atualiza através da sua criação musical de múltiplas faces e influências. O objetivo dessa participação no Simpósio Temático, Elas na pauta: mulheres e canções, é realizar uma leitura da canção Vamos comer Caetano, do disco Maritmo de 1998. Propõe-se como chave de interpretação, uma dupla abordagem da obra, que leve em consideração tanto as relações internas da performance poético-musical, como as relações externas de influência do Tropicalismo e do Modernismo.
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Márcia Ramos de Oliveira
Cantoras e compositoras: diferentes autorias nas manifestações da canção popular brasileira
Esta comunicação aponta alguns questionamentos quanto a ausência da atuação feminina na criação musical, enquanto compositora, o que veio a ser percebido em grande parte do século XX, no universo da canção popular gravada no Brasil. Destaca o importante papel desempenhado pelas intérpretes femininas, enquanto exemplo de criação e recriação nas canções gravadas, em um momento em que a atuação de compositoras era pouco percebida. Procura detalhar um pouco melhor esta problemática, centrando-se no gênero samba-canção, destacando em específico as atuações das intérpretes Linda Batista e Dalva de Oliveira e da compositora Dolores Duran. Procura através destes estudos de caso, refletir acerca do desempenho autoral apresentado por mulheres na história da música popular brasileira.
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Márcio Ferreira de Souza
“Ô abre alas”: as mulheres em cena no nascente mercado fonográfico brasileiro
Tenho como objetivo analisar a inserção das mulheres no mercado fonográfico brasileiro e seu gradativo desenvolvimento neste campo artístico e profissional restrito, quase que exclusivamente, aos homens no período da Primeira República. Procuro destacar a importância sociológica da cantora Araci Cortes (1904-1985) para a presença das primeiras cantoras de sucesso nos anos 30, período denominado “Década de Ouro” da MPB. O surgimento de Araci Cortes no cenário artístico carioca foi de suma importância para: (a) o início do rompimento de uma visão retrógrada de uma sociedade que associava a mulher artista com a imagem da prostituta; (b) o desenvolvimento de revistas musicais com características tipicamente nacionais; (c) a inserção das mulheres no mercado fonográfico. Tomo como base analítica a perspectiva construcionista de gênero, atentando para a noção de papéis de gênero. Por outro lado, procuro destacar a categoria gênero como performance (Butler). visando discutir tal noção em relação ao elemento corporal.
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Maria Ignez Cruz Mello - UFSC/UDESC
“Toda música é de e para apapaatai”: relações de gênero, música e autoria entre os índios Wauja
Pretendo tratar da questão da autoria na música, enfocando em especial a música produzida por mulheres entre os índios Wauja, habitantes do Alto Xingu no estado do Mato Grosso. As mulheres Wauja criam músicas para protestar contra seus companheiros, para reclamar de questões políticas, para acusar pessoas ou ainda para expressar sentimentos como saudade, tristeza ou alegria. Estas músicas são criadas já dentro de gêneros musicais específicos, obedecendo suas regras, sendo voltadas para fins rituais. Ao mesmo tempo, é dito que “toda música é de apapaatai e para apapaatai”, ou seja, todas as músicas criadas pelos Wauja são “de autoria” dos espíritos chamados apapaatai, por eles transmitidas aos humanos para que sejam executadas e endereçadas de volta a eles, formando um ciclo cosmológico das artes musicais. Isto não exclui, para os Wauja, a afirmação da autoria pessoal de determinados cantos, assim como não exclui o endereçamento destes cantos a determinadas pessoas. Assim, as cantoras-compositoras Wauja criam canções ou colocam letra em peças instrumentais dos repertórios masculinos, sendo que esta autoria é lembrada sem contradição com a “posse” original das músicas pelos espíritos. Pretendo examinar estes fatos à luz de estudos antropológicos e etnomusicológicos.
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Pedro de Souza - UFSC
O sujeito fora de si enquanto canta
A história das cantoras que ficaram categorizadas como as cantoras do rádio está marcada pelo regime de produção de si como sujeito-cantor a que deveria submeter cada aspirante ao canto, sobretudo no período compreendido entre o final da década de 1940 e primeira metade dos anos de 1950, quando surgem cantoras como Dalva de Oliveira e Ângela Maria.. Não bastava possuir uma voz inconfundível. Era preciso mostrar a singularidade vocálica que, mediante a maneira de colocar a voz, o modo de explorar os diferentes traços de uma melodia aliando respiração, pausa, altura, agudez, construía no ato de cantar, não apenas o indivíduo que domina a técnica de instrumentar a voz para entoar uma melodia, mas sobretudo, servindo-se da voz, produzir em si o sujeito que canta. Lanço assim a hipótese de que as cantoras do rádio celebrizavam-se não só pelas histórias de amores mal-sucedidos a que aludiam as letras das canções que cantavam, mas sobretudo pela maneira com que as entoavam.
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Silvana Beeck Stival
Música e Chiquinha Gonzaga
Esta comunicação tem por objetivo demonstrar a habilidade com que Chiquinha criava suas composições para o teatro musicado, a jocosidade produzida pelo ritmo do maxixe no processo de urbanização da cidade do Rio de Janeiro, que provocou o surgimento de uma classe social intermediária, formada por homens livres, desejosos de alcançar o status social da elite. Esse caráter híbrido fez-se presente nas composições de Chiquinha Gonzaga que utilizou sons africanos e a música européia, resultando no ritmo sincopado, elemento fundamental para a criação dos maxixes usados na peça teatral Forrobodó. Dessa forma, elabora-se uma reflexão sobre a capacidade de Chiquinha Gonzaga de incorporar as várias culturas para o desenvolvimento da música popular brasileira e sobre como suas composições testemunharam as transformações por que passou a sociedade brasileira naquele contexto histórico, principalmente no que diz respeito à participação da mulher na vida pública, porque exerceu um papel social transformador na história da cultura popular.
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Tereza Virginia de Almeida
A materialidade da voz feminina: o timbre de Elza Soares
A comunicação tem por objetivo refletir sobre o desafio colocado pela interpretação da canção popular à estabilidade significativa, através da materialidade da voz que impõe suas marcas de gênero e, portanto, os limites da tessitura e da cor sobre o próprio texto da canção. Neste sentido, pretendo retomar a noção de função autoral de Foucault para pensá-la como uma instância que se encontra em estado constante de migração na canção popular, na medida em que o intérprete se apodera do texto através da materialidade da voz. Em especial, quero apontar para a forma como o timbre feminino se apropria da canção de autoria masculina, ao impor-se não como meio de transmissão, mas como matéria que modela, tinge e dá voz aos não-ditos do texto. Para tanto, escolho um timbre em especial, com suas múltiplas possibilidades de transgressão: o da voz de Elza Soares.
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Tiago Hermano Breunig
Rita Lee: representação feminina do rock brasileiro na MPB
O presente trabalho pretende repensar o modo como o rock se inscreve na cultura brasileira no quadro de hegemonia da MPB no Brasil dos anos 1960 e 1970 a partir de um processo de naturalização do rock – para o qual Rita Lee constitui uma personagem singular. A historiografia tradicional da MPB considera Rita Lee precursora do rock brasileiro fundamentalmente por conta de uma relação com a musicalidade tradicional da MPB – o que garantiria visibilidade a ela no contexto de invisibilidade do rock – a despeito de ela negar a tradição da MPB. O referido processo decorre a partir de um lugar de indeterminação entre ambas as categorias e permite ao rock emergir mesmo sob o discurso nacionalista e a demanda discursiva por um sentido de nacionalidade sustentada pela MPB – salientando as contradições na música popular brasileira e comprovando a continuidade do debate acerca da mesma ao longo dos anos 1970 – agora consensualmente determinados pela indústria cultural.
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